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Icka Prick, de choeur et de guitare

odischaPosté par

Les populations noires ont fait venir leur chant aux contrées américaines dans lesquelles tant de tribus cuivrées avaient déjà fait retentir le leur, et où les Européens devaient à degré faire aborder le développement de leurs chœurs. Ce chant était religieux dans les gosiers de tous ; la religion a décliné dans les siècles et les voix, corrompues les unes des autres, sont demeurées dans les réserves d’humains, les églises, les écoles, les rues et les conservatoires.

Au 20èmesiècle la guitare électrifiée s’unissait aux chœurs et le vieil instrument renouvelé accompagnait le culte des masses, qui l’adorent en retour.

Ce mélange d’un chœur avec le son d’une guitare électrique est un art délicat né dans le peuple, et trouvant dans des pièces pour l’orchestre et la voix soprane un pendant raffiné. Mais restons près u peuple et du trottoir, et venons au visionnaire George Clinton, coiffeur virtuose et grand autodidacte. Il a su, entouré de musiciens noirs ayant appris à chanter ensemble sous des toits blancs et continué à le faire devant leurs boutiques de coiffure, exploiter la diffusion de la guitare électrique et la mêler aux voix de ses chanteurs et à la sienne, dès 1969.

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Funkadelic

Il est vrai que cette pratique était bien avenue dès les années 1950, et le merveilleux morceau des Flamingos, I only Have Eyes for You, dont la production de 1959 fait l’objet de l’adoration de Gaspard Royant jusqu’à ce jour, montre que la musique n’est pas moins soumise au développement que l’homme ou la nature. Mais dans cette grande chanson, le chœur est appuyé à la guitare, dont le son infiltre avec beaucoup de saveur le déploiement des voix, leur étole bien tissée et disposée d’après l’arrangement si savant devant lequel M. Royant joint si à propos ses deux mains ; les notes de l’instrument considéré ici sont ici insérées à la façon d’un écho délicat, d’un contrepoint sentimental.

Dans la science alors toute balbutiante de Funkadelic, les voix ne sont pas moins nécessaires, mais la guitare est considérée comme une voix supplémentaire, et leur développement n’en est jamais disjoint mais continuellement les mêle et mêle leurs couleurs au point d’en créer une nouvelle, toute homogène, de l’épanouissement de laquelle nous découvrons un délice neuf. La recette de cette couleur a encore donné des variations intéressantes et enrichies des sons électroniques, mais la rareté des grandes chansons qui en relèvent, nous démontre quel peintre et quel cuisiner, quel chimiste il faut être pour conserver la couleur, et la mener plus loin dans son usage.

L’embryon de la belle création doit aussi nous enseigner des origines de ce grand groupe. Dans I Bet You, l’oreille sympathique entend également le chant ecclésiastique corrompu des origines africaines fort transformées déjà, et aussi le riche substrat de blues ; mais ce substrat est souple et mouvant ; Jimi Hendrix l’avait porté seul à des régions trop vastes pour qu’il pût revenir, dans les mains de ses admirateurs et peut-être, de ses seuls enfants de sang, à la sclérose qu’il a connue jusqu’aux albums de Captain Beefheart, jusqu’au grand titre signé Zappa, The Torture Never Stops, jusqu’au Gun Club, et plus récemment, il nous faut le dire, à Mr Bo Weavil et Chicken Diamond, dont les noms camouflent deux Français remarquables.

Edward Hazel

I Bet You ouvrait le grand laboratoire ; les voix n’y sont point aussi unies ici, qu’elles seront portées à l’être dans les années venant, mais elles s’y accordent déjà au filament méandreux de la guitare, à son lit profond et encore turbulent. Il fallait un guitariste, et cet homme fut Edward Hazel, héritier des mains et des si longs doigts de Frédéric Chopin, et d’une sensibilité particulière. Il déploie déjà cette mélancolie difficile et noire mêlée de la joie qui ne gêne aucun des artistes qui comptent. Cet homme, démarqué de Jimi Hendrix auquel il est si aisé de vouloir le comparer, est l’autre des deux grands chanteurs du manche du funk. Si Jimi Hendrix est demeuré un musicien solitaire, Eddie Hazel a pu pleinement exploiter l’espace d’un groupe.

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Ce groupe enregistra, dans la suite rapide de son premier disque, une succession de chansons rassemblées sous le titre de Free Your Mind… and Your Ass Will Follow, et ce titre montre au moins que l’esprit commande au corps. De cet ensemble de bouts de chansons, il faut relever la disposition de plus en plus serrée et aisée de notre bel orchestre, la basse, la guitare, la batterie, le clavier marchant de conserve. Incapable d’une médiocrité complète, Funkadelic offrait à l’état brut I Wanna Know If It’s Good To You, lumineusement arrosé d’une guitare insoucieuse, et de voix tantôt associées, tantôt disposées comme autant d’échos dont la technique sera richement, parfaitement exploitée sur The Motor Booty Affair, ballade ultime de Parliament publiée en 1978.

En 1971, les petites recherches du groupe de George Clinton donnaient enfin, publié sur Maggot Brain, le titre Hit It and Quit It. Ce résultat d’un essai moins rêche, d’une qualité supérieure, est nettement marqué du style du groupe. Dans le beau domaine que nous étudions, on est étonné de voir une race s’être affirmée si rapidement, si profondément frappée. Le chœur y est encore un peu malingre mais il n’est plus épars, il touche quelquefois à l’harmonie, et nous trouvons les sons d’Eddie Hazel, déjà haut dans sa carrière, être indistincts des voix. Il était lui-même chanteur, et s’étant d’ailleurs précisément exprimé à cet égard, devait déclarer le son de l’Elecktrische Gitarre être comme le prolongement de sa voix.

Miss Lucifer’s Love, chanson disponible dans le disque suivant publié en 1972, America Eats Its Young, est encore un essai plus policé et moins turbulent ; la guitare y est moins agressive, et le chœur plus ample, mieux tissé. C’est le reliquat le plus sûr de la musique qu’on peut entendre sur les trois premiers enregistrements de Funkadelic, dont le dernier, Maggot Brain, forme la crête. Lecteur, tourne quelquefois vers ce disque richement et diversement fourni, qui est aisément ignoré : il charrie bien de grands morceaux, et frémit de la direction, oblitérée entre 1973 et 1975, qui fera la grande réputation de Funkadelic auprès de ses meilleurs soutiens.

Les trois premiers enregistrements de Funkadelic étaient l’œuvre d’apprentis doués et sensibles qui jouaient ensemble. Ils forment le pendant communautaire à la solitude de Jimi Hendrix ; ils en portent la musique sous la baguette de George Clinton, c’est-à-dire le seul homme qui ne sache jouer d’aucun instrument, et doive absorber pourtant la plus grande partie des subsides qui résultaient de la vente des disques et des places des concerts. Cet homme, qui suscite tant de disputes, est demeuré le seul trait continu de l’histoire du groupe, autour de qui ce groupe tournoie ; c’en est, d’une certaine façon, le point spirituel, qui lui donne sa direction permanente, et ordonne toujours cette masse de musiciens féconde mais désordonnée. Frank Zappa, le véritable inspirateur de George Clinton, a lui aussi, dans un registre personnel, procédé ainsi et élevé à sa discipline et sa direction, des musiciens excellents qui sont retombés à leur niveau sans lui.

Aussi sans George Clinton, sans doute n’aurions-nous entendu que des imitations plus ou moins réussies de Maggot Brain, dont la beauté réside dans cette force débordant le lit de la maîtrise, et qui, si sensible et vital, ne peut continuer sans lasser ou se détruire.

 

L’âge d’or

En 1973, la technique dudit mélange était acquise et Edward Hazel alors de retour, avec ses nouveaux collègues, offre en Let’s Make It Last la souplesse qui manquait encore. Nous disons de retour, car le guitariste, dans une aigreur financière, avait préféré démissionner d’un navire si glouton ; mais cet homme était un artiste ; il devait revenir aborder cet élégant bateau et le fuseler plus encore, jusqu’à n’en être plus, dès 1975, d’un rameur lumineux et génial, qu’un collaborateur précieux mais rare.

Ainsi les années suivantes seront percées de notre exercice désormais maîtrisé et frappant toute l’œuvre de Funkadelic, et dont I’ll Stay en 1974, chef-d’œuvre de délicatesse de tristesse de la première équipe entièrement rassemblée, et Smokey en 1976, la ballade plus opiacée d’une équipe renouvelée, offrent des exemples précis et purs. L’exemple de I’ll Stay est tout singulier, car c’est la démonstration d’un chœur de voix inséré dans un chœur de guitares, publiée sur le dernier disque, et le seul d’ailleurs, qui fît mention de chacun des membres de l’orchestre, et notamment des premiers.

A cet égard, le groupe devait n’être plus apparenté à Edward Hazel ou même à Michael Hampton son successeur et dès 1975, cette bande est le symbole d’une direction musicale particulière. Cette identité sera à peu près transformée au contact d’éléments nouveaux qui, si inspirés fussent-ils de cette identité, ne purent la préserver et l’altérèrent, quoique cette altération en empêchât la dégénérescence complète et soutînt le principe du mélange de plusieurs voix à l’amplification du son que produit le grattement d’un morceau de plastique sur de fines cordes de métal. La conservation est un principe : elle ne peut favoriser l’assèchement des éléments, que ce principe doit élever à lui : sentons-en bien l’utilité.

Michael Hampton

C’est ainsi que nous tenons avec Icka Prick, en 1981, le fruit qui illumine ce déclin et qui est comme un monde neuf sorti de l’œuf d’un monde mort, dans lequel ce monde a germé. Cette chanson clôt le dernier disque véritable de Funkadelic, The Electric Spanking of War Babies ; la qualité de ce titre excède toutes celles qui l’y précèdent et elle en relève l’ensemble, pourtant excellent. Ici, le chœur est simple mais puissant ; le son de la guitare rappelle à la fantasmagorie d’une cathédrale engloutie et cette sensation de lent et profond engloutissement n’est suivie que dans l’œuvre de Tristan Murail pour ce bel instrument. Les applaudissements artificiels nous ramènent, malgré le texte agressif, à la simplicité des chants ecclésiastiques des communautés noires rangées sous les toitures pentecôtistes.

Dans ce gospel dont le ton qu’on y impose en liquéfie les mots, Michael Hampton, qui avait alors vingt-cinq ans, offrit un dôme de guitare qui épousât la belle voûte chorale et mit un terme, avec son inspiration et son constant travail, à l’œuvre du groupe qu’il avait rejoint vers dix-sept et dans lequel sa maturité, acquise loin du génie d’Edward son prédécesseur, a continué d’en traverser comme une ombre les chansons jusqu’à faire de cette ombre, ici dans Icka Prick, une eau mouvante et respirant d’un chœur qui ose espérer.

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